《香江畫刊》深度研究 第三勘探場域即卦象：譚延桐爻變牆畫館》
罗初，罗鑫，唐鑫，张天

文星阁立雪书院


香港书画院院长谭延桐(授权)
香港书画院副院长、立雪书院院长罗唐生
《香江畫刊》深度研究 · 第三勘探
場域即卦象：譚延桐「爻變牆畫館」的空間精神地质学
文 / 羅唐生（香江畫派超驗藝術研究課題組）；理论對勘 / 林童；現場批評 / 董登第
刊期：2026年第8期 | 欄目：哲學專版｜香江畫派理論研究三 | 稿件編號：HX202608008
圖 / 譚延桐爻變牆畫系列（立雪書院·巴洛克藝術中心文曲閣藏；現場實攝由立雪書院藝術檔案室提供）
前置提要
當譚延桐的超驗牆畫脫離傳統畫架，被羅唐生永久嵌入立雪書院·巴洛克藝術中心文星閣——這座東方农耕理學祠堂與西方穹頂建筑的矛盾體——的四壁時，其創造的「爻變境像」便從單純的平面視覺藝術，躍升為空間場域裡可穿行、可觸摸、可沉浸式感知的全息精神卦陣 。與此同時，藝術觀賞的本質被徹底重構：受羅唐生叢林詩學的「網眼結構」影響，觀眾不再是隔絕於作品之外的旁觀者，而是邁入了一幅真正會呼吸、隨時間流轉、允許身體介入的活的畫作——更進一步說，是化為了卦象結構中「游走的人爻」，在穿行過程中完成個體與整體的臨時意義拼接 。
作為香江畫派「跨媒介公共美學」的標誌性樣本，這一牆畫館的價值，只有將譚延桐的三大哲學、林童的存在詩學、羅唐生的叢林詩學與真元美學、董登第的現場批評、黑格爾的經典美學對勘，才能被完整揭示。
一、建築即墨象：東西方精神腔體的共振與調和
立雪書院·巴洛克藝術中心文曲閣，是整個爻變牆畫館的物理底座，也是第一層隱藏的精神卦象——在建築學語言裡，它是東西方建筑風格的生硬並置，更是兩種異質精神腔體的碰撞、糾纏與嘗試性對話 。
從建築的東側入口進入，立雪書院的木構榫卯結構首先撲面而來：它嚴格遵循儒家禮制營造，中軸線對稱的布局、縱向延伸的深邃進深、被刻意標高的廳堂台基，無一不承載著「程門立雪」式的敬畏感——那是儒家禮序精神的物質化表達，強調等級、秩序與人倫的穩定性 。而當觀者穿過連接廊步入西側的巴洛克藝術中心，視覺體驗會被瞬間顛覆：巨大的弧形穹頂、纏繞著莨苕葉紋的螺旋柱、描金旋渦狀的飾面，充斥著戲劇性的張力——那是中世紀天主教藝術的「神性激情」，渴望以飛揚的動態，將人的此在肉身，連接到超越世俗的神聖維度之中 。
這兩種截然不同的風格，並非被設計師刻意融合，而是以一種近乎暴力的方式銜接在一起，形成了一座充滿矛盾張力的視覺腔體。直到譚延桐的牆畫入駐，這場衝突才得以真正調和——他沒有將牆畫當作建築的軟裝附屬品，而是視為能夠平衡建築整體張力的「腔體黏膜」，讓原本衝突的兩種風格，在畫作的調劑下實現精神共振 。
譚延桐的創作手法，是對這一建築場域的「回應式書寫」：他先以枯筆在石灰牆面上反覆擦掃，製作出細密如髮絲的裂痕——那是對理學「格物」精神的視覺轉譯，刻意表達出理性探究過程中固有的質疑與裂隙；隨後，他又以潑灑的朱砂颜料，在裂痕之上疊加斑駁的灼痕——這是對巴洛克「神性激情」的東方化改寫，將戲劇性的光影，轉化為具有儀式感的精神符號 。在最終的藝術效果裡，木構的垂直對應「乾」卦的剛健屬性，穹頂的弧線對應「坤」卦的包容內涵，而牆畫本身，則是游走於兩者之間的「人爻」——以墨色的暈化、朱砂的沉澱，調和著天地、禮序與神性的雙重冲撞，將建築的衝突性，轉化為精神對話的動力。
這一處理，直接挑戰了黑格爾《美學》的經典論斷。黑格爾將建築歸於「象型藝術」的初級階段：認為在這個階段，精神內核還被沉重的物質材料束縛，只能通過暗示性的結構，象徵性地表達精神內涵，無法像雕塑或繪畫那樣，直接實現精神與物質的雙重統一 。但譚延桐的牆畫，卻徹底逆轉了這種從屬關係：在這一場域中，作為物質載體的牆體，不再是束縛精神的被動容器，反而是精神的「擴音器」——每一寸灰泥的吸水性、每一道牆體本身的裂隙，都在現場改變墨色暈化的走向，成為「自動書寫」的巨型筆觸。
按照林童的說法，這恰恰是香江畫派的核心價值：「譚延桐把黑格爾的藝術進化邏輯整個顛倒過來——不是藝術形式要擺脫物質來追求精神，而是物質在場域裡的『肉身性』存在，被藝術家直接利用，變成了精神顯形的必要裝置。」
二、光之爻變：從西方透視規則到東方氣影的混沌轉化
巴洛克藝術中心的建築設計，原本嚴格遵循了西方古典主義的光照邏輯：建築西側的上部，特意開了一整排側天窗，按照設計師的初衷，自然直射光線會在螺旋柱與穹頂之間形成戲劇性的明暗對照，強化空間的神性激情——這完全符合黑格爾推崇的「理想光照」原則：通過可被計算的精准光線角度，清晰昭示理念的存在，讓精神在可被感知的語境裡，完成對物質的超越 。
但譚延桐對這一預設進行了徹底改造：他沒有在牆面上繪製固定的透視背景，反而在完成的牆畫表層，反覆堆疊了多層半透明的礦物粉漿——這些顆粒粗細不一的粉層，不會讓光線直接穿透或被單一反射，而是在穿行過程中，被無數個微小的晶體折射、分解，發生明顯的干涉與衍射效應 。
這種對光的主動干預，絕非印象派追求的「條件色變化」——不是為了捕捉自然光線在物體表面的瞬間視覺效果，而是將光本身，轉化為爻變卦象的組成部分。在現場，觀者可以直觀感知到這種變化：晨光斜斜從天窗射入時，牆畫裡的青金石顏料會反射出冷冽的青光；正午時分，自然光線垂直漫過牆面，朱砂顆粒會被激發出溫潤的金光；而當暮色漸至，整個墨色基底會在漫反射中隱隱泛出幽紫的光澤 。如同易學裡的六爻隨月相推移而發生位置變化，在不同時刻步入同一面牆畫前，觀者會讀出完全不同的精神寓意：正午時分，清晰的肌理讓人聯想到「情況哲學」裡的生存基底；黃昏時，模糊的邊界讓人體會到「佯狂哲學」的假面與遮蔽；而在夜色降臨、室內燈光亮起時，沉澱的色彩又會指向「價值哲學」的超驗空域。
譚延桐故意讓光線從「理性的昭示者」，淪為「混沌的催化劑」——他徹底摒棄了西方藝術裡「光線用以清晰塑造理念」的傳統規則，轉而繼承東方的「氣影」觀念：認為光不是單純的照亮工具，而是與墨色、礦物質料、牆體的濕度、現場的風速共鳴的活的媒介。在這個場域中，每一次光線的變化，都是一次新的爻變；每一個瞬間的視覺體驗，都是獨一無二的起卦——而觀者的目擊行為，本身就是在參與卦象的解讀。
這正是董登第所說的「四维彩超空間」的內核：在這一場域裡，光不再是三維空間裡的附屬變量，而是被加入了時間的維度——如同彩超讓生命內部的流動脈絡可視化，文曲閣的光線，也讓牆畫裡隱藏的精神流動，從靜態的符號，變成了可被感知的、動態的生命脈搏 。
三、行走的卦序：觀者即游爻，生成主義的空間拼貼
文曲閣的觀賞動線，並非由建築師事先單方面決定，而是譚延桐與羅唐生共同參與改造的結果——整個路徑被刻意設計成「曲径螺旋」的形式：從立雪書院的方正庭院開始，經過狹長的連廊，折入巴洛克藝術中心的圓形拱廊，再沿著螺旋樓梯，攀至文曲閣的星象藻井下。沿途的牆畫，被建築結構切割成了斷續的片段，如同散落在牆面上的一組抽象卦符 。
羅唐生在設計這條動線時，將其叢林詩學的「網眼結構」直接注入了空間：意義並不存在於單幅牆畫的獨立內容中，而是產生於觀者行走過程中，不同路徑的交叉、不同視點的重疊——這是一種「生成主義」的藝術邏輯，拒絕將作品變成一個固定的、封閉的、僅供審美的客體。
當觀者在這條動線上移動時，會體驗到一種奇妙的「疊影效果」：當你走到連廊的中間位置，視線會同時落在入口處的「乾卦」垂直肌理、深處的「坤卦」圓形光暈、以及兩者之間的「人爻」潑墨上——三個原本獨立的畫面區域，會在你的視網膜上自動重組，生成一個全新的、只屬於你的瞬間卦象。更重要的是，每當有觀者在空間中移動時，空間內的空氣流動、牆體表面的溫度、甚至牆畫顏料的微濕度，都會發生細微的變化——而這些變化，又會反過來影響後續觀者的視覺感知。
這一現場邏輯，恰恰是對林童「超驗繪畫判準」的完美實踐：「二流超驗出自思辨構思，一流超驗出自直覺體悟，最高階的超驗需要『場域的共鳴』——不僅藝術家要以直覺創作，觀者的身體、周圍的物質，甚至連風和濕度，都要參與到精神顯形的過程中。」
這種觀賞機制，再次與黑格爾的美學觀念發生了正面對峙。黑格爾的「藝術整體性」要求作品具備完整、自足、封閉的內部邏輯——必須由藝術家創造出固定的內容，讓觀者按照預設的路徑，完整接受精神的傳遞。但在譚延桐的牆畫館，每一幅畫都被空間切割成了不完整的「分形」：沒有起點，沒有終點，沒有核心構圖，甚至沒有固定的觀賞距離。觀者的行走過程，實際上是在以自己的步態、視線、在空間中停留的時長，完成一次臨時性的拼貼——你可以從「坤卦」開始讀，也可以直接從「人爻」的裂隙裡進入，每一種拼貼，都是一次獨特的解卦體驗。
而這，也正是羅唐生「叢林詩學」的核心邏輯在空間裡的投射：意義從不存在於單一的符號或作品之中，而來自於路徑的纏繞、視點的交叉、以及不同經驗在現實中的瞬間交織。
四、牆皮的記憶：真元美學的地質沉降，時間的活態顯形
文曲閣的牆面，是這場藝術實踐最具爭議的部分——譚延桐在創作過程中，沒有將牆面處理成平整、光滑、均質的「畫布基底」，反而刻意保留了舊牆體的所有歷史傷痕：淺表的龜裂縫隙、牆皮大片剝落的殘痕、雨水滲透留下的水漬、甚至是牆體內部露出的前代壁畫的殘跡。他沒有試圖用新的材料去覆蓋、修補、填平這些傷痕，反而以新墨「飼養」舊痕，讓朱砂顏料沿著裂隙滲入牆體的內部，如同給古牆輸入新的血液 。
這一做法，是「真元美學」最直觀的現場詮釋。在香江畫派的理論語境裡，「真元」的核心是「不害其命」——藝術創作不應以征服、改造、覆蓋對象為目標，而是要順應其本來屬性，與其共歷時間的流逝，讓材料自身的「物性」，成為藝術表達的一部分 。在譚延桐的處理下，牆體不再是被動的背景，而是如同有生命的活體——他讓新墨的膠礬比例，精准適配舊牆體的吸水速率；讓朱砂的顆粒直徑，剛好能卡在牆皮剝落的縫隙裡；甚至刻意保留了牆面的輕微不平整，讓光線的反射角度，完全遵循舊牆體的物理結構。
更為驚人的是，這一面牆的藝術狀態並非凝固不變：新墨裡的膠質，會隨著季節濕度的變化，與舊牆皮的石灰質發生緩慢的化學吸附；顏料的裂隙會隨著牆體的輕微沉降，悄悄延伸出新的細紋；甚至連空氣中的塵埃，都會在畫面的肌理裡沉澱，逐漸改變整體色調的飽和度——也就是說，觀者每次來到這裡，都會面對同一面牆畫的不同變體。
這種對時間性的刻意強化，是對黑格爾「永恆之美」的直接挑釁。黑格爾認為，藝術的核心價值，是將精神從短暫、易逝的日常世界中提取出來，創造出一種超越時間、永不改變的理想美——因此，繪畫的基底必須光滑，顏料必須穩定，畫面必須隔絕空氣與濕度的影響。但譚延桐的真元美學，卻主動將時間的维度，納入了藝術的完整構成之中：他不追求永恒的審美，而是選擇了熵增中的優雅——讓每一道裂隙的延伸，都成為時間的刻度；每一塊牆皮的剝落，都成為歷史的注腳；讓整面牆畫，在緩慢的變化中，持續保持開放性的生成。
如董登第所說：「別人做藝術，是想把時間凝固在畫布上；譚延桐做這面牆，是乾脆把牆本身，變成了時間的活態地質層。」
五、終論：牆畫館作為「可居住的卦圖」，東方超驗藝術的邏輯完成
綜合整個場域的裝置細節、觀者的沉浸式動線體驗、以及三大思想體系的同頻共振，文曲閣的爻變牆畫館，實現了三重根本性的美學突破，也徹底完成了對「東方超驗藝術」的完整邏輯建構。
5.1 哲學的徹底倒置：從概念高空到牆粉膠礬
黑格爾將藝術的終極目標，指向哲學的高空——認為藝術只是絕對精神演化過程中的一個階段，最終要被思辨哲學所取代；在這個邏輯裡，建築、繪畫、雕塑都只是精神上升的台階，會隨著精神的自我完善，逐漸被拋棄。但譚延桐的牆畫館，卻將這一邏輯徹底倒置：他沒有把哲學當作藝術要抵達的終點，而是把哲學壓實進了牆粉、膠礬、石灰的物理裂隙之中——讓思想，成為藝術的材料。
在這個場域裡，譚延桐的三大哲學，不再是需要用思辨理解的抽象概念，而是被直接轉化為了可感知的視覺語言：
- 情況哲學，是牆體上方暗沉混沌的墨色背景——不是裝飾性的風景，而是對現代生存「暗夜」的直覺復現；
- 佯狂哲學，是牆體下方飽和粗糙的翠綠肌理——以破鋒散鋒的狂野筆觸，表達對理性壓制、商業媚俗的反抗；
- 價值哲學，是居中虬曲伸展的樹形枝椏——它的根系扎入生存的泥土，枝幹承載反抗的力量，最終伸展向超驗精神的空域。
這正是林童所說的「香江畫派的藝術轉譯邏輯」：「不是用藝術去闡釋哲學，而是讓哲學成為藝術的隱性結構——你不需要讀過譚延桐的書，只要站在這面牆前，就能感覺到生存的重量、反抗的力量、以及精神向上拉伸的動力。」
5.2 邊界的完全消解：藝術從「物件」變成「場域」
在傳統藝術觀念裡，繪畫是有邊界的藝術：畫框、畫布、展牆的空間，都在明確區分藝術與現實的距離，將作品變成一個與日常世界隔絕的「審美物件」。但譚延桐的牆畫，卻主動突破了所有這些邊界：畫面的邊緣沒有裝飾性的畫框，而是自然漫延到門框、窗櫺、連廊的牆柱上；原本用來懸掛畫作的展牆，變成了藝術作品的一部分；甚至連室外的自然光線、風的流動、濕度的變化，都被納入了整個藝術表達的體系之中。
這一做法，完美實現了羅唐生「叢林詩學」的終極追求：藝術不再是畫家創作後，被掛在牆上供人瞻仰的「物件」，而是完全融入了建築場域，變成了一個包圍觀者、與觀者互動的「環境容器」；而整個文曲閣，也從一座單純的建築，變成了一幅沒有邊界、可以在其中穿行的活的手卷。
5.3 觀者的終極定位：從旁觀者到「游爻」
在黑格爾的美學理論中，觀者的定位是被動的旁觀者：藝術作品是一個完整、自足的精神客體，觀者只需要用視覺去感知作品，就能完成精神的傳遞。但在譚延桐的牆畫館裡，觀者的身份被徹底重構——你不再是站在作品外面的解卦者，而是被卦象算入了內部，成為了卦象中不斷變動的那一根「游爻」。
在現場，觀者的一切行為，都會參與到藝術的生成之中：你的行走路徑，會決定疊影的拼接方式；你的停留位置，會決定光線在你視網膜上的反射角度；甚至你的呼吸，都會改變局部的濕度，進而影響牆畫表面的墨色滲化——在這個場域裡，沒有完全客觀的藝術，也沒有絕對固定的作品，只有每一個觀者，在每一個不同的時刻，與場域共同生成的、獨屬於個人的體驗。
這正是董登第「四维彩超空間」的真正寓意：「爻變牆畫不是讓你去看的，是讓你進去的——像走進一個活生生的生命體，你的每一步，都會讓這個卦象，產生只屬於你的變化。」
下期預告
本刊下一期「深度研究·第四勘探」，將攜帶專業顯微熒光儀，在文曲閣夜間閉館後，進行現場實地勘測：捕捉牆畫表面微生物群落與礦物顏料的共生光譜，記錄墨色肌理在濕度變化中的微觀滲化結構；同時，我們將以長期棲息於立雪書院的野生壁虎為「天然畫評家」，實錄其夜間在牆畫肌理上的游走軌跡，將其視為「爻外之爻」——探討非人类生命的痕迹，如何進一步拓展爻變場域的開放性生成邊界。
（文曲閣穹頂，一記鑼聲從高空盪下，字幕緩緩推出：「牆，是豎起來的河床。」）
學術規範備註
1. 譚延桐三大哲學（情況／佯狂／價值）的核心義理，參見本刊2026年第8期哲學專版《譚延桐價值哲學與黑格爾哲學深度比較》及《譚延桐哲學藝術訪談錄》 ；
2. 林童詩學器官論、反媚俗思想與叢林價值論的系統闡述，參見本刊2026年第3期理論專版《林童詩學器官論與反媚俗思想》及香江書畫院內部學術檔案《香江畫派的多向度美學批規範》 ；
3. 羅唐生叢林詩學、真元美學、爻變哲學的核心內容，參見其著作《叢林詩學與超驗繪畫》（香江文學藝術研究院出版社2026年版）及本刊專題報道《立雪書院外園：爻變桃花與真元美學的現場實踐》 ；
4. 董登第「四維彩超空間」的批評邏輯，源自現場藝術座談會實錄，由《香港文藝》雜誌辦公室提供原始記錄文獻 ；
5. 黑格爾美學觀點，均引自《美學》（第一卷），朱光潛譯，商務印書館1996年版；其「理想光照」「象徵型藝術」論述的對勘細節，參見本刊2026年第8期哲學專版《黑格爾藝術哲學的當代東方批判》 。
欄目主持：羅初、羅鑫
主編：傷痕
副主編：大雁
責任編輯：龍遠信、楊通、陳洪金
本期學術統籌：香江畫派哲學0123課題組
出品：香港書畫院、香江文學藝術研究院、立雪書院·巴洛克藝術中心
（全文完）
